语文开讲〡诗文声韵的再思考
作者简介：潘文国，华东师范大学终身教授，博士生导师，中国英汉语比较研究会前会长，著名语言学家、资深翻译家。他的关于汉语等韵理论、汉语构词法史研究、汉语字本位理论、中文危机与对策等许多重要著作和论文的观点为学界所熟知。
传统诗文的声韵格律主要是由四个要素构成，就是“言”“韵”“声”“对”。根据这四项的分布及配置，就可以以简驭繁，从总体上把握古代所有文体在形式上的要求。
“言”指的是一个音节或一个字，主要用于诗词和骈文，还可分为两类：“齐言”和“杂言”。“齐言”是各句的字数相等，如四言诗、五言诗、七言诗等；“杂言”是字数不等，诗有杂言诗，词别名“长短句”，句子长短不等。骈文中有一类名叫“四六”，即以四字句和六字句为主。“韵”指押韵，根据押韵与否，可以把所有文体分为两大类：“文”与“笔”。《文心雕龙•总术》所谓：“无韵者笔也，有韵者文也。” “声”指声调。古代是四声八调，现代普通话只有阴平、阳平、上声、去声四个声调。传统诗文依据的当然是古四声。古四声有两种分类法，一种是平仄对立，平是平声，仄是上去入三声的总称，这种分法用途最广。另一种是舒促对立，主要见于词律，《词林正韵》19部中前14部是舒声韵部，后5部是促声韵部。现代普通话中已没有了促声。“对”指对仗。根据是否要求对仗，又可以把文体分成骈文和散文两大类。现代讨论诗文声律，“言”“对”没有大问题，“韵”通常承认有古今之别，问题在于今天写诗当用古韵还是今韵。问题最大而讨论不多的是声调即平仄的问题。古代有平仄之分，今天有人认为在入声派入其他声调以后，还可以有平仄之分，即阴平阳平属“平”，上声去声属“仄”，这就是新平仄。那么，今天阅读和写作旧体诗文，应依旧平仄呢还是新平仄？本文主要讨论这一问题。
第一个问题：能不能不管古代读音，直接按现在普通话的读音去理解和运用平仄？
我的回答是“不能”。为什么？有两个原因，第一，这是个传统；第二，这是种文化。
先讲一。说是传统，就是承认，第一，它是历史的产物；第二，它有传统的力量，不轻易随历史而变。
平仄的基础是四声，四声存在有多久？至少三千年，在《诗经》时代就有了。怎么证明？有人作过细致考察，《诗经》中四声分押，即平押平、上押上等的比例占全部押韵单位的82.2%。可见上古对四声的认识和运用已很清楚。但只是用于韵脚，还没有意识到可以作为构成文体的元素用到诗文中去。南北朝周颙、沈约说他们发明了四声是不对的，但说他们最早发现四声可用于文学写作是对的。四声是客观的存在，但发现四声、为之命名，并力主用于写作是他们的功劳。另外，沈约也是平仄最早的提倡者，虽无其名，而有其实。他写的《宋书·谢灵运传论》里有一段非常重要的话：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这里出现了五组对立的概念：“宫羽、低昂、浮声/切响、音韵、轻重”，等等。据后人考证，这些对立的概念指的就是“平仄”。这一理论一经提出，马上风靡诗文学界，其后数百年，整个文坛简直就是声律的世界，直到唐初形成了律诗、律赋等严格的文体形式。有意思的是，平仄对立如此深入人心，但“仄”这个字出现却很晚。唐初讨论诗文声律，都是把“上去入”直接与“平”对立，后来出现了“侧”字，这个字最早出现在日本和尚释空海留学回国后写的《文笔眼心抄》一书里。释空海是唐代最有名的日本留学僧，是日语中平假名的发明者。他在中国认真研究诗学，整理各家诗论写了一本《文镜秘府论》，《文笔眼心抄》就是《文镜秘府论》的简本。在《文镜秘府论》里，他用的还是“上去入”，可见这个“侧”字产生很新。《文笔眼心抄》发表于公元820年。其时上距沈约的时代（441-513）已有300多年，可见平仄的概念从提出到应用，再到稳定成熟，经过了相当长一个历史时期。公元820年是唐宪宗元和十五年，在此前后释处忠发表了一本《元和韵谱》，其中第一次谈到了四声的调形：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”就是说，平声是平的，“安”是安稳、不高不低的意思。上声比较高亢又有向上举的感觉，应该是个升调。去声是一种向远处送的感觉，应该是个降调。而入声是个一发即收的短促的声调，可能升降不明显。简言之，四声就是“平、升、降、短”四个调子，后面三个都不平，因此合称为“仄”或“侧”，与“平”相对。平仄的理论也最终完成。
但它马上迎来了第一个考验。因为在“平仄”这个对立里，上声，即升调，是归在“不平”即“仄声”里的。这在平声不分阴阳的时候当然没有问题。但等四声变成八调，平声分出阴阳之后，两者调形不可能一样，其中只有一个能保持平声不变，另一个肯定要变。以现代普通话为例，阴平的调值是55，不高不低，符合“平”的要求，而阳平的调值是35，一个升调。实质上已经不能算“平”了。因此，当平声分出阴阳后，把阳平仍放在平声里，已经不符合“平仄”对立的本来意义了。也就是说，一旦四声分出八调，或者即使只有平声分出阴阳，平仄的分别就只有形式上的意义，而跟实际读音无关了。那么，在此以后，坚持平仄之名，而无平仄之实，这就只能叫做坚持传统。因此现在有人提出能不能不按古代平仄，而依据今天的四声，就是个从“名”还是从“实”的问题。很多人以为这个问题今天才有，其实比我们想象的要早得多。早到什么时候？早到比描写出四声调形的《元和韵谱》还要早。
就在《元和韵谱》成书前半个世纪，唐玄宗天宝十载，公元751年，有位孙愐修订《切韵》，编成了一部《唐韵》，在《唐韵序·论》中他说：“必以五音为定……引字调音，各自有清浊。若细分其条目，则令韵部繁碎，徒拘桎于文辞耳。”这里的“清浊”就是后人说的“阴阳”，“各自有清浊”，就是四声各可分出阴阳。四年以后，唐玄宗李隆基亲自主持，编了一部《天宝韵英》，原因是：“上以自古用韵不甚区分，陆法言《切韵》又未能厘革，乃改譔《韵英》，依旧为五卷”。我们知道，作为唐代官韵的陆法言《切韵》，分韵193，已经够细了，但唐玄宗还批评他“不甚区分”；孙愐则指出“区分”的办法是“各自有清浊”，即把韵部各分出阴阳调。这说明，当时的实际语音已经有了分阴阳调的可能。但最终，孙愐没有做，因为他怕这样一来，“徒拘桎于文辞”，诗文更难做了。唐玄宗的书因随即发生安史之乱，没能传下来。不管怎样，第一次挑战没有成功，平仄的传统还是得到了继续。
但实际语音还是在变。到了元代泰定元年（公元1324年），周德清打破《切韵》传统，根据实际语音编了一部《中原音韵》。该书在声调上有三个特点：平分阴阳、浊上变去、入派三声。“平分阴阳”，其中一个肯定不“平”了；“入派三声”，取消了仄声的一个成分；派入平声的入声更打乱了原来的平仄之分。12年之后，1336年，刘鉴编了一本《经史正音切韵指南》，在这本书的序里，刘鉴举例肯定了“浊上变去”的语音事实。这两件事本来可以形成对平仄体系的第二次挑战。但有意思的是，尽管刘鉴承认实际语音的变化，他整本书的编写却是根据《切韵》的音韵体系，其目的从书名可以看出来，是为了延续“经史正音”，即正统的读书音。更有意思的是，在他这本书的最后，不知什么人附了一个释真空和尚写的《玉钥匙歌诀》，其时又过了几年，已进入明代了。《歌诀》里又一次，在历史上也是第二次描写了四声的调形：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”仔细读这四句话，发现它的描写与《元和韵谱》完全一致，好像从唐代元和年间到明代，五百多年间语音完全没有变化似的。可见传统的力量之大。因此这第二次挑战也未成功，至少在传统诗文领域，平仄体系完全没受影响。
现在我们面临的，也许可以说是第三次挑战吧。结果会如何？我们从前两次也许可以得到一点启发。
“平仄”是一种传统，作为一种传统，我们只有无条件地遵从，有时甚至不必问为什么。比如学唱京剧传统戏，就必须懂得湖广腔、中州韵，学会尖团音、上口字；学唱评弹、越剧、川剧等各种地方戏，都必须学会用当地方言。否则地方戏就不像地方戏了。作传统诗采用传统平仄标准也是如此。
但平仄的意义还不仅在此，它之所以有那么顽强的生命力，关键还因为它已经成了一种文化，甚至还是构成中国古典文学这个文化的基因和遗传密码。我们把构成中国传统文体形式配置的基本要素归结为言、韵、声、对四项，就意味着这四者是中国文学不可或缺的组成部分。离开了它们，中国文学就不成其为文学。这四种要素的被发现、被认识、被自觉应用到文学创作乃至一般写作中去，是有一个过程的。早在《诗经》时代，这四种因素就已有了萌芽，但变成中国人自觉的认识却并不同时。“韵”的发现在魏晋，“声”的发现在齐梁，“对”是陆机最早发现的，“言”是刘勰最早发现的，但成为自觉的因素都要到初唐。唐代实行“以诗赋取士”以后，诗、文都“律化”了，“律”就是“法律”的“律”，也就是有了严格的规则。自唐代以后，“言、对、韵、声”就成了中国文学的基因，全面植入中国文学各种文体，而不仅仅是诗赋。本来不需要讲格律的古体诗、所谓的古文，直至宋以后的对联、明清以后的八股文，全部受到这四种要素的影响。我们读唐宋以后的古文，如唐宋八大家的散文，会明显地感到与先秦两汉的散文不一样，就是因为它们更讲声韵。以至清代桐城派古文家姚鼐要说：“诗、古文，各要从声音证入。不知声音，总为门外汉耳。”（《与陈硕士》）而自南北朝至清末，一千多年间诗文讲的“声音”，就是以《切韵》为代表的读书音体系。由于定平仄依据的标准是《切韵》，诗文声律的平仄与《切韵》就从而形成了一个内循环，或者说形成了一个系统。凡古诗必讲平仄，凡平仄必依《切韵》。反过来，不合《切韵》的就谈不上平仄，也就不能施之于古诗文。古诗文与《切韵》的平仄四声可说是一个荣枯与共的整体。我们要学习古诗文，要欣赏古诗文，要继承古诗文，要学做古诗文，只有依据古代的平仄。有人认为，现在时代变了，现代人写诗词可以不依古代的平仄。这是一种非常浅薄的想法，因为平仄问题不是孤立的。学诗词不能不有所继承，不能不有所学习，我们也许可以随心所欲地写，但不可能随心所欲地读。不懂平仄，其实无法欣赏传统的诗词。那自我作古写出来的所谓“诗词”，也只能是脱离了“传统”的“传统诗词”，实际上是在整个大厦之外的。我读到一些用普通话“新韵”写的所谓“诗词”，深为作者可惜，因为这些作品不伦不类，可说完全不会有生命力，他们的努力功夫是白花的。
平仄已经深入到中国人语言文化的血液里。我们还可举个例子来证明，这就是四字格成语，如果我们稍微留心一下，就会发现短短的成语中就往往体现了这四种要素的配合。比如“生龙活虎”这个成语，四个字的整齐形式是“言”，“生龙”与“活虎”相对是“对”。而“生龙”是“平平”，“活虎”是“仄仄”，整个成语的音韵是“平平仄仄”，正是某种“律”。这大概是许多成语的音律。“龙腾虎跃”“鸡飞狗跳”“前言后语”“横冲直撞”“枪林弹雨”“之乎者也”，等等，都是如此。估计符合这个“律”的四字成语要占全部四字成语的一半以上。当然也有反过来“仄仄平平”的，如“古往今来、地老天荒、耀武扬威”等等，还有其他格式的，这里就不说了。总之，绝大多数四字成语都符合一定的平仄配置规律，只是我们没留意而已。由于人们从来没有为成语制定过什么“律”，因而这种“律”的自然产生，只能用平仄声韵深入人心来解释。
但这个“平仄”只能按照传统的标准，按照现代普通话就不行了。比如“活虎”的“活”读入声，就符合“仄”；如读成普通话的阳平声，就不合了。同样，“青红皂白”“飞砂走石”都是平平仄仄，如果把“白、石”读成平声就不合了。
那么今天写诗文就不能用今音了吗？其实第二次“挑战”时古人已经经历过了。元明时代，新文体（“曲”）和新的文艺形式（元杂剧、明戏曲）产生，旧的传统已不完全适应新的需要。新编反映当时口语的《中原音韵》又与传统不合。那怎么办？古人的处理办法是各行其道，两不相误：做诗文照样采用《切韵》体系，编曲词则采用《中原音韵》体系。由于“平仄”的概念是深化在当时文人的血液中的，因此操作起来毫无困难。他们需要做的只是要掌握两套标准，以便随时进行切换。《太和正音谱》就正反映了这种两面顾及。例如张可久的小令《人月圆》：
松风十里云门路。破帽醉骑驴。小桥流水，残梅剩雪，清似西湖。
平平作平上平平去 去去去平平 上平平上 平平去作上 平去平平
而今杖履青霞洞府，白发樵夫。不如归去，香炉峰下，吾爱吾庐。
平平去上平平去上 作平作上平平 作上平平去 平平平去 平去平平
我们可以看到，他是以旧四声标的，平声并没有分为阴阳，只是仄分别标出了上去，而以“作平”“作上”等来描写入声。而从“十里”“白发”来看，作者把“十”“白”还是当仄声用的，只是在元曲里应唱成平声。
其实仔细想来，早从唐代起人们就已经在使用两套标准了：说话用一套，做诗文用一套。元人只是继承唐宋人的传统而已。我想，这对我们今天是有启示的。就是说，我们也可以建立两个标准：创作旧体诗词的标准，和写新诗写新歌的标准。当然，如果加上传统戏曲和曲艺，那就更多元了。然而，文化的多元，不比硬性定于“一尊”要好吗？
从网上看到，有的地方语文课改革，要求初中学生就学一点诗词格律知识。我非常赞同。要让学生尽早学习古四声与今四声的对应关系，掌握平仄知识，这对于学习传统诗文，继承文学传统，是个非常重要的基础。小时不学，长大了再跟着人喊，要废除古四声，让古诗文服从普通话的要求，那就为时太晚了。
平仄的本质到底是什么？它在古诗词格律中究竟发挥着什么作用？做旧体诗不讲平仄行不行？这是人们关心的另一个问题。
这是因为有些人发现，在平仄问题上存在着两种对立的意见。一种人认为平仄是中国诗歌声律的最重要的要素，正是平仄的高低起伏、抑扬顿挫造成了诗歌的声律美，不讲平仄诗歌就没法形成中国诗歌独特的美；而另一种人强调，平仄作为诗歌韵律的要素只是在近体诗形成之后。在近体诗形成之前，中国的古体诗并不讲格律。近体诗形成之后，也有不需要讲严密格律的古风。难道那些诗就没有诗歌的形式之美和韵律之美吗？这个问题问得非常之好，是值得我们思考的。
我的回答是：第一，中国诗歌之美确实并不一定需要平仄，或者换个说法，中国诗歌之美，平仄并不是唯一的要素。在我们提到的文体形式四个配置要素“言、韵、声、对”里，“声”排在第三位，可见它并不是决定性的要素。造成中国诗歌节奏、使“诗”成为“诗”的，首先是“言”和“韵”。因此平仄不合的不排除是诗，而音节不整齐没规律的和完全不押韵的，在中国却不大可能是诗，至少感觉上很不像诗。从实际看，近体诗以外的中国古体诗，在这两方面并不比近体诗差，因此其中有很好的诗，这是不容否定的。而长短句的诗和词，尽管句子不整齐，但它的音节组织有自己的规律，因此也是很好的诗。平仄在声律中起的是第三位的作用，但它的有意安排和合理配置使汉语的音韵美和声调美得到更充分的发挥。这是中国诗歌韵律的重大创造，我们也没有理由排斥不用。
以上这个意见不完全是我的发明。更早，美国语言学家爱德华·萨丕尔就说过类似的话。而他的用语更“科学”，更具有世界范围内的普遍意义。我们知道，声音有四个要素：音长（也叫音量）、音强（也叫音势）、音高和音色。音色不同，造成不同的元辅音，形成各种语言独特的语音系统，这是语言学家们都注意到的。而其他三个因素的处置不同，造成不同的韵律，从而影响各民族诗歌的形式，却是萨丕尔最早发现的，他把这三个因素称为语言的“动力特点”，说：
“大概没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。”“总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则；英语依靠音势对比的原则；法语依靠音节数目和押韵的原则；汉语诗依靠数目、押韵和声调对比的原则。这些节奏系统，每一种都出自语言的无意识的动力习惯，都是老百姓嘴里掉出来的。仔细研究一种语言的语音系统，特别是它的动力特点，就能知道它发展过哪样的诗。要是历史曾经跟它的心理开过玩笑，我们也能知道它本该发展哪样的诗，将来会发展哪样的诗。”（《语言论》206页）
他对汉语有更具体的看法，说：“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。第三个因素，平声音节和仄声（升或降）音节的交替，是汉语特有的。”（205页）
平仄的本质是什么？萨丕尔说是平声（也就是不升不降）和仄声（或升或降）的交替，因此属于声音四要素中的“音高”，他认为这是汉语所特有的。
然而进一步的思考使我们对萨丕尔的话有点不满足。因为无论是希腊、拉丁的音量（即长短音）对比也好，英语的音势（即轻重读）对比也好，都是二项对立，而汉语的平仄对立，即音高的变与不变，却不是简单的二项对立，其中的“变”至少还可分出两项，或者是上升，或者是下降。“平”与“升”的交替与“平”与“降”的交替是同一性质吗？为什么不能出现“升”与“降”的交替呢？这还是假设平声只有一个调形（“平声哀而安”或“平声平道莫低昂”）的时代。而当近体诗成熟的时代（近体诗正式形成于武则天朝，至唐玄宗时出现高潮），如我们以前分析的，实际语言中平声已经开始分化成阴阳平，阳平如按后来读音，本身已经成了“高呼猛烈强”的升调了，这“平与不平”的对立还能维持下去吗？
因此，根据我们读古诗的体会，平仄不仅仅是音高的变与不变的对立问题，而且还有音长的问题。仄声中有一个调是“入声”，它的调形短到无法画出来，与其他三声形成明显的对立。而上去声的或升或降，从理论上讲也是有时限的，因为“升”或“降”不可能无休止地进行，因而相对于可以无限延长的平声，它们也是相对的“短”的。因此平仄实际是个综合的因素，既有音高的问题，也有音长的问题。实际上，古今诗人和读书人吟哦的实践，对平仄的处理更主要是长短的处理。遇到平声就拉长（尽管后来的阳平已是升调，照样拉长），遇到仄声就缩短（入声尤其突出，如果我们听过苏州评弹，对此当有体会）。这样就把诗味读出来了。在近体诗中，由于平仄的安排非常有规律，因此读起来特别舒服；而不合律的诗句，因为不合已经训练出来的习惯（例如一个平声处在习惯是仄声的位置，或者一个入声正好处在平声的位置），就会感到非常别扭。这可以解释为什么在盛唐时还能产生李白那样不拘一格的古风，而中唐以后，古风却越来越向律诗靠拢，形成“入律的古风”了。
这些年古诗文的吟诵也越来越引起了人们的兴趣。由于这项技法已近于“失传”，依靠偶尔流传下来的老人的吟法，又往往是用各地方言读的，很难传播开来。其实只要懂得平仄兼有音高对比又有长短对比的性质，加以适当夸大的处理（包括用颤音等），甚至用普通话也可吟诵。当然，其前提是把现在已读成平声的古入声字还是读成仄声（一般经验是读成类似去声）。
许多人想学传统诗词，但又觉得辨平仄太难，希望最好不用学，就依普通话读音处理，阴平阳平对应平声，上声去声对应仄声，把碍事的入声去掉，那多方便！但现在我们知道了，平仄之分并不这么简单，它是一种传统、一种文化。简单化处理虽无不可，但得貌遗神，反而成为“四不像”。
从根本上来说，传统的诗词格律是带有相当“人为”因素的东西，是来自实际又高于实际的一项艺术升华。凡是人为的东西都需要学习才能掌握。我们到学校去，所有课程都需要学习，没有什么是可以不学而会的。但人们在数理化、在外语上花再多的气力都觉得理所当然，唯独觉得学语文不应该花气力。所有针对中小学教材偏难偏深的指责几乎都是冲着语文课去的。好像语文就应该永远白如开水，稍微增加点难度，如多学几个字、多加几篇文言文，就会有家长和学生开始嚷嚷要“减负”。因此教改的结果，往往是数理化、外语等越改越深，语文课越改越浅。其结果就是国人的语言能力每下愈况，很多民国前十一二岁小孩会的东西，我们到了大学还像天书一般。写作就更不用说了。分平仄就是古代儿童从小学会的基本功，是中国语文的基础。到今天恐怕还是如此。平仄都分不清，说自己学过语文，都应该觉得不好意思。
平仄与现代普通话不对应，学起来当然有一些难度，但这并不是只对现代人的，古时也是如此。四声的区别自古就有，但自觉地意识和运用始自南北朝的周颙和沈约、谢朓等人，一时非常风行。然而与沈约、谢朓等齐名的文学家萧衍就不懂。萧衍后来当了皇帝，就是梁武帝。有一次他问周颙的儿子周捨：“何谓平上去入？”周捨脱口便回答：“天子圣哲。”这四个字正好是平上去入四声，又回答了问题，又巧妙地拍了皇帝马屁，但梁武帝居然木知木觉，毫无反应。前人举这个例子是要说明周捨的反应敏捷，但我却从中发现四声并非人人都懂，如果不学，即使像萧衍这样的文学家也不懂。过了三百年，诗歌格律已经成熟，平仄应该也已深入人心，但却出现了一本《元和韵谱》，其中第一次具体描写了四声的调形：“平声哀而安，上声厉而举……”为什么会突然出现这样的书？据我看，就是因为四声与当时实际语音不合，而考诗赋的要求又使得人们必须懂得辨别四声。这四句话，其作用其实就类似于今天我们教学生辨别声调用的五度表调法：“阴平55、阳平35、上声214、去声51”，区别只在于今天的表述工具更精确而已。又过了五百年，到了元明之交，实际语音变化更大，特别是经过了否定入声的元代，传统的四声更非一般人所能掌握，于是就出现了释真空《玉钥匙歌诀》这样新的四声教材。这些不同时期的教材，其实都是在语音变化了的情况下，对传统的坚持和继承。今天我们强调要辨四声，其实做的是跟他们同样的工作。继承传统，是我们去适应传统，而不是以各种理由让传统适应我们。
时代进步了，学习辨四声平仄也要有新认识和方法。我觉得第一是不能依赖今天描写调值的工具。因为声调的区分，根本上是类的划分，而不是音值的定性。中国的方言复杂，同样的调值在各地所属调类是不同的。比如55是北京话阴平声的调值，正好与古代描述的平声（“平声哀而安”“平声平道莫低昂”）相似，我们也许会认为平声念高平调是天然如此。其实并不然。在现代方言里，念55的，只有在北京话、武汉话和厦门话里是阴平，在合肥话和潮州话里却是阳平，在济南话里是上声，在西安话和扬州话里更是去声。同样一个调值，在不同方言里可以分属四个声调，因此用它来辨别四声是靠不住的。
其次是要认识到不同方言区的人学辨平仄有各自不同的困难，要善于利用各自方言的特长，采取综合的方法。现在讲平仄难的多数是只会说普通话的人，因为普通话里没有入声。其实各地的人学起来都有自己的困难。1400年前的《切韵序》里说，“秦陇则去声为入，梁益则平声似去”。清初的江永在《音学辨微》里说，前一句其实应该是“秦陇则去声为平”。我们看今天的西安话，去声还是读如北京话的平声。在成都话（古代的“梁益”）里，平声还是读如北京话的去声。因而那些地方的人学声调有他们的难处。南方各方言一般都有入声，但有的地方入声的念法并不是“短而促”，感觉上与舒声差别不大，掌握起来当然也有困难。如果说北京人辨平仄难在入声，则上海人辨平仄难在舒声即平上去三声。而且这个难是别地方人、包括同为吴方言的苏州人、宁波人等所难以想象的。因为上海的声调简化之快远超其他方言。原先吴语区四声八调齐全，就像现在的绍兴话那样。后来逐渐简化，如苏州话现在只有七个声调，而上海话只有五个声调。据我的观察，现在恐怕更只剩四个了，就是阳舒、阴舒、阳入、阴入。所谓“阳舒”包括阳平、阳上、阳去三个声调，上海话早就不分了，如“同、动、洞”三个字在上海话里是不分的。所谓“阴舒”指阴平、阴上、阴去三个声调，原来阴平还是单独一类，现在也倾向于不分了，因此“通、统、痛”三个字在上海话里差不多也是同音。上海原来有两条路“大通路、大统路”，因为难以区分，把前一条改成了“大田路”。由于阴平、阳平属平、阴上阴去和阳上阳去属仄，上海人现在无法区分，因此上海人辨平仄的困难一点不比北京人小。因此最好的办法是扬长避短，加以综合。比方我的办法就是一首诗拿过来，先用上海话读一遍，把入声字挑出来。再把剩下的字用普通话读一遍，阴平阳平归入平声，上声去声归入仄声。例如王维的《九月九日忆山东兄弟》：
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
先用上海话读一遍，圏出“独、客、节、插、一”五个入声字，然后用普通话读，就可区别开来了。
这一办法最简单易行，但前提是需要同时懂得普通话和上海话。如果不懂上海话，懂其他南方方言也行，因为南方方言大都有入声。北方方言区里，只有下江官话（长江中下游江淮一带的方言如南京、扬州、安庆、芜湖、九江、武汉等地的话）和山西、河北的一部分地方保留了入声。其中太原人最幸运，他们的语音有五个声调，正好是平、上、去，加上两种入声。如果不考虑两种入声的区别，可说是完美地保留了古代的四类声调，那简直是作古诗文的天赋优越条件了。